El Vívora
La revista española de cómic El Víbora nació en 1979 y rápidamente se convirtió en abanderada de todo el movimiento underground del cómic nacional: autores como Max, Nazario, Gallardo y Mediavilla, Pons, etc., ayudaron a crear el mito de una revista que ha vivido y continúa viviendo en primera línea la evolución del cómic nacional e internacional desde hace ya casi treinta años. Actualmente, en sus páginas podemos encontrar tanto a los mejores autores españoles del nuevo milenio (Miguel Ángel Martín, Mauro Entrialgo, Paco Alcázar, Carlo Hart, Laperla & Kosinski…) como a lo más destacado del underground internacional (Peter Bagge, Ralf König, Daniel Clowes, Robert Crumb, Evan Dorkin, Gilbert Shelton, Vuillemin... ).
Gracias a su vocación de vanguardia en la creación historietística, El Víbora es admirada en países con mayor tradición en el noveno arte, como pueden ser los Estados Unidos o Francia, y ha sido galardonada con múltiples premios, entre ellos el prestigioso Yellow Kid.
A día de hoy, sigue apostando por jóvenes valores para proporcionar a sus lectores historias y contenidos que no se pueden encontrar en ningún otro medio o publicación. Ignorando todo tipo de censuras, modas y prejuicios, El Víbora es el cómic del presente y del futuro.
por ANTONIO MARTÍN
No es desdeñable tener en cuenta —y merece estudio— el hecho de que El Víbora comience a publicarse en 1979, cuando ya se ha promulgado la Constitución Española (diciembre de 1978) por lo que la Ley de Prensa de 1968, también llamada “ley Fraga”, deja de tener vigencia y con ella la censura previa. Ello supuso un decisivo ensanchamiento de los espacios de libertad, que evidentemente repercutía, al menos en teoría, en la posibilidad de escribir, dibujar y publicar todo sobre casi todos los temas.
La revista se prepara a lo largo de varios meses, en los que Berenguer contacta y es contactado por la crema de los autores underground españoles, busca cómics norteamericanos y holandeses, se trabaja en la maqueta, se hacen pruebas y acumulan materiales, se realizan bocetos de cubierta y al fin El Víbora acaba saliendo a los quioscos en diciembre de 1979, siendo presentada en sociedad al mes siguiente.
Inicialmente, según la historia menuda de la revista, se pretendió titularla Goma-3, en un juego de palabras que pretendería aludir a sus “contenidos explosivos” por analogía con el explosivo Goma-2, pero, y siempre según la misma historia, este título no fue aceptado por la autoridad competente pese a las libertades tan recientemente promulgadas. A saber al cabo de los años si se trata de historia o de mitología y no hubo tal prohibición... y más si tenemos en cuenta que en 1977 se publicó en Madrid la revista Goma-4, “revista de humor diestro, crítico y siniestro”, eminentemente facha. 
Dejando de lado lo anecdótico, la aparición de la revista de cómics El Víbora demostró nuevamente —tras casi medio siglo de minusvalía e infantilización— que la historieta es un medio de comunicación tan válido como la literatura, el periodismo o el cine. Y significó por fin la normalidad editorial al hacer posible definitivamente retomar el cómic como un medio dirigido a un público lector sin etiquetas. También El Víbora hizo algo igualmente importante al canalizar el trabajo de tantos dibujantes como alojó en sus páginas, dibujantes que por fin pudieron profesionalizarse y encontrar en España un soporte válido para sus historietas.
El Víbora, editado por José María Berenguer —y no se puede olvidar o menospreciar que la revista fue posible, financiera y editorialmente, de la mano de José Toutain, empeñado en el intento de publicar revistas de cómics para todos los públicos y no sólo para niños y mozalbetes—, puso la guinda al pastel que significaban revistas como El Papus (1973), El Rrollo Enmascarado (1973), Por Favor (1974), Star (1974), Butifarra (1975), Troya (1977), el nuevo Mata Ratos (1977), Tótem (1977), 1984 (1978), Bésame Mucho (1980), Rambla (1982), y otras que, ya desde antes del inicio de la transición política española a la democracia y durante los más confusos momentos de ésta, habían demostrado con sus contenidos que el cómic no es ni se dirige a los niños de forma exclusiva y excluyente, tal y como las fuerzas vivas del régimen franquista habían impuesto apoyadas en curas, maestros y padres. 
Sumado todo ello, El Víbora venía a coronar el ejercicio editorial de sus predecesoras llevándolo un poco más lejos al constituirse como la revista “oficial” española del cómic underground, desde una empresa creada expresamente para publicar este género con la voluntad de permanecer en el mercado, lejos de la edición diletante y a veces oportunista que otros habían practicado antes comercializando la “moda” de lo underground. Ahora por fin había una editorial —que tomó el nombre de La Cúpula por referencia de Berenguer a su propia casa, con forma de cúpula, construida por él mismo en La Floresta, Barcelona— que se planteaba editar, y editaría, con total normalidad las historietas de los autores españoles y de muchos de los autores clave del underground internacional, con un punto de acracia y una manifiesta posición antisistema, pero siempre desde la pretensión de lograr una publicación cuidada, regular, establecida y comercial, que todo ello quería ser y pronto fue El Víbora.
El Víbora a caballo de dos siglos
Al valorar la importancia que El Víbora ha tenido en la historia del cómic español hay que destacar principalmente la normalidad civil que gracias a esta revista alcanzó en España el cómic adulto —o dirigido mayormente a lectores maduros—, siendo quizá esta su aportación más importante respecto al medio y a la industria editorial del cómic, pues contribuyó decisivamente a abrir definitivamente las puertas de un nuevo mercado que después aprovecharon otros editores.
Esta normalidad de uso del cómic como medio ya la había logrado anteriormente El Papus, especialmente con las historietas que llevaban guión de Ivá, pero allí se trataba de un cómic de batalla, eminentemente periodístico, realizado al borde de la actualidad y muchas veces siguiendo y sacando punta a las contradictorias noticias y sucesos que se acumulaban día tras día en aquella turbulenta transición política (repasar como ejemplo la serie de historietas titulada más tarde “España una, grande libre...”). En cambio, en El Víbora se trataba en muchos casos de historias largas, que exigían un guión complejo sobre el que construir la historia y desarrollar su narración, con personajes que había que tipificar, y que en ocasiones dieron lugar a historias sucesivas, recogidas posteriormente en álbumes, todo lo cual implicaba la necesidad de interesar al lector más allá del cómic autoconclusivo de una o dos páginas.
Ahora bien, estas historietas largas, publicadas en un “continuará” de varios meses en El Víbora, no podían lógicamente tratar de temas absolutamente inmediatos y cotidianos pero ello no impidió el que diversos autores narrasen desde las páginas de la revista historias que tocaban de cerca temas actuales: la vida canalla de los barrios marginales de las grandes ciudades, la lucha contra las centrales nucleares, la derechización de individuos y grupos en la España de los años 80, el avance progresivo de la “cultura de la droga”, el paulatino desencanto de la juventud ante la sociedad que emergía del postfranquismo, etc. Con un momento culminante tras el golpe de Estado del 23 F, cuando El Víbora publicó un número especial dedicado a “El Golpe”, atreviéndose a lo que en aquellos momentos de “acojono” ningún medio de comunicación español se atrevía y yendo más lejos que todos ellos en la sátira y ridiculización de los golpistas, utilizando el humor como arma eficaz contra la involución.
Así, mientras a su alrededor cambia el panorama del cómic español y más particularmente el de la industria que lo produce, con la progresiva decadencia, caída y desaparición de las editoriales de toda la vida (Bruguera, Valenciana, Maga, etc.) y la aparición de nuevas editoriales que se dedican al cómic de forma casual o complementaria (Norma, Zinco, Forum, etc.), La Cúpula se afianza año tras año en el difícil mercado del “cómic para adultos”, que pronto comenzará a oscilar y tambalearse.
Tras el éxito de El Víbora, Berenguer edita álbumes que recogen las historietas ya publicadas en la revista, edita libros dedicados a clásicos del cómic underground norteamericano, investiga la posibilidad de renovar viejas ideas y formatos (como la Colección Onliyú), pone en marcha nuevas colecciones periódicas con material inédito (por ejemplo Historias Completas de El Víbora), intenta duplicar el éxito de la revista creando otra con el título Makoki, contacta con Europa... Además, Berenguer y La Cúpula exploran por primera vez desde una perspectiva moderna y adulta el universo del manga, antes de que se produzca el pretendido primer boom del manga con Dragon Ball.
Siguiendo la dinámica lógica de una editorial en marcha, abierta y viva, a lo largo de los años Berenguer reajusta constantemente los contenidos de sus publicaciones, renegocia condiciones con los autores, capta lo que cree mejor del cómic internacional underground y alternativo, publica nuevos autores e historias, revisa incluso los planteamientos editoriales de tipo global —el lo describe discretamente diciendo «Hemos pasado por sucesivas renovaciones para no anquilosarnos...»—. Desgraciadamente se trata sólo de retoques para «adecuarnos a los tiempos», no de una cirugía drástica llevada a cabo en profundidad y con la suficiente decisión y frialdad, cuando es un hecho comprobado históricamente que todas las publicaciones envejecen. Así, finalmente, en los años 90, y según se van cerrando caminos, fallando las diversas expectativas, cambiando el mercado y perdiendo muchas de las iniciales ilusiones y empuje editorial, La Cúpula, que ha acabado por comprobar cómo El Víbora pierde ventas lenta pero constantemente, recala en la publicación de una mala imitación —con buenos materiales— del modelo editorial del comic book y sobre todo en el cómic porno con la revista Comix Kiss Comix.
Esta breve síntesis, incompleta y reduccionista, de la actividad editorial de La Cúpula como empresa cultural de la industria del cómic español demuestra que resumir aquí la historia de sus veinticinco años de vida es imposible y además inútil. A su vez, hacer la historia de la revista El Víbora exige un vaciado pormenorizado de sus contenidos y a partir del mismo estudiar la vida de la revista, algo tan complejo que requiere una monografía apoyada en una documentación minuciosa, trabajo que no se pretende aquí y que brindo a los futuros historiadores de este segmento de la historia del cómic en España.
Conviene destacar, sin embargo, que la vida de El Víbora ha sido provechosa y larga, mucho más larga de lo habitual si tenemos en cuenta que ha logrado permanecer hasta el día de hoy mientras a su alrededor se producía el hundimiento generalizado del mercado de las revistas de cómics, tanto en España como en Francia, Italia y otros países y se imponían otros modelos y soportes editoriales. Hay que señalar también el papel fundamental que El Víbora ha desempeñado en la valoración del cómic como bien cultural —da igual que lo queramos underground, alternativo o contracultural, pues en todo caso y bajo cualquiera de estas formulaciones el cómic es parte integrante de nuestra cultura—, siendo este logro de la revista de la máxima importancia; más aún teniendo en cuenta que la estima social del cómic no ha crecido en España proporcionalmente a los muchos años transcurridos desde 1968, cuando en nuestro país se inicia el movimiento de renovación del cómic que se concretaría en los años setenta y siguientes. 
El Víbora, una muerte anunciada
El anuncio de la muerte de El Víbora implica, antes que otra cosa y más allá del lamento por una publicación y unos autores, el cierre definitivo de una importante etapa de la historia de la edición española. Eso sí, se trata de una muerte lógica, que es preciso valorar desde el conocimiento de que todas las publicaciones, ya sean periódicos diarios o revistas y de cualquier tipo de contenido y de público, tienen un tiempo de vida limitado. Una publicación está viva mientras la relación con los lectores es activa y productiva, después entra en una fase de decadencia y acaba por agonizar, proceso que puede ser más o menos largo según los planteamientos industriales y el contexto social en el que la revista se mueve.
En el campo editorial del cómic tenemos ejemplos abundantes de esta caducidad, más o menos dilatada, de la prensa de historietas. Un caso especialmente significativo es el de TBO, con una larga vida prolongada en una larguísima y progresiva decadencia, una agonía paralizante y una muerte rotunda, pues los varios intentos de resucitar esta revista de historietas han sido vanos y el resultado, en manos de Ediciones B, ha sido un zombi maquillado de colorines. Otro caso singular es el de El Papus, que resistió numerosos ataques frontales del sistema (multas, juicios, suspensiones) pero no pudo resistir los efectos secundarios de la agresión con bomba de los ultras fascistas, que acabó por provocar la huída de muchos dibujantes y después la retirada del capital que financiaba la revista. Ejemplos más cotidianos de revistas muertas por consunción, habituales y lógicos en la historia de los tebeos, son la desaparición de las revistas Chicos, Chispa, Florita, Nicolás, DDT, etc. en los años cincuenta y sesenta, y más cercanos la de 1984 / Zona 84, Rambla, Cairo, Tótem, Bésame Mucho, Comix Internacional, Cimoc o Viñetas, todas desaparecidas por muerte natural, al producirse un desajuste entre la evolución de los intereses de los lectores y la evolución mucho más lenta 
de los contenidos de estas revistas. Lo cual —como en el actual caso de El Víbora— se traduce en el agotamiento de los modelos editoriales, la pérdida paulatina y constante del interés del público lector y el cierre en cada caso de una etapa editorial.
de los contenidos de estas revistas. Lo cual —como en el actual caso de El Víbora— se traduce en el agotamiento de los modelos editoriales, la pérdida paulatina y constante del interés del público lector y el cierre en cada caso de una etapa editorial.
En estos momentos el fin de etapa histórico se produce por múltiples razones, desde el cambio social producido en los últimos quince años a nivel mundial, y muy especialmente en nuestro país; la integración de los medios en el mercado del entertainment como resultado de la globalización (allí donde lo meramente recreativo adquiere desde la economía connotaciones ideológicas al servicio de un sistema supranacional); el avance de los medios digitales, gracias muy especialmente a la popularización de los ordenadores personales y de internet; la constante baja de tiradas de la industria española del cómic durante las dos últimas décadas; la evolución de los centros de interés de los lectores y la imposición de nuevos modelos editoriales; y quizá lo más grave: el despiste, desinterés o desconocimiento —a elegir— de los editores españoles en general respecto de su función como dinamizadores del medio historieta y su falta de capacidad para afrontar el cambio que han traído los nuevos tiempos.
Todo sumado se traduce en el agotamiento de muchas líneas editoriales y ha llevado en este caso concreto, tras una larga decadencia comercial, a la muerte de El Víbora, única revista superviviente del llamado “boom del cómic para adultos”. No se trata de un problema de calidad, no es eso, y no cabe duda alguna de la calidad global de la revista, que antes y ahora se ha demostrado en el interés de sus gestores por captar grandes autores y grandes obras y no solo del cómic underground y alternativo sino también, ahora, del cómic en general. El problema es de agotamiento vital y editorial, que en un proceso de varios años ha llevado a la decadencia de El Víbora mientras a su alrededor desaparecía el típico modelo editorial de la revista de cómics y se enseñoreaban del mercado español primero mil y un títulos de comic books de superhéroes y después centenares de manga japoneses.
Es así, como empresas globales no interesadas prioritariamente por la edición de tebeos, por ejemplo Planeta-DeAgostini, se apropiaron de una parte importante de la ya escasa tarta de ventas de cómics, mientras que editoriales con mayor especialización y calidad, como Norma y Glénat, acababan por apearse de sus pretensiones para diversificar sus actividades y confiar su subsistencia a la publicación de manga (manteniendo un pequeño baluarte de prestigio en la edición de álbumes europeos y españoles). La parte más dinámica y con mayores aportaciones de interés y/o calidad del mercado queda en manos de nuevas editoriales como Sinsentido, De Ponent, Astiberri, Devir, y en cierta medida hasta Dolmen... Paralelamente, la parte más ínfima de la dicha tarta del mercado corresponde a minúsculas células editoriales con contados recursos materiales, que han supuesto la avanzadilla más experimental del cómic español desde la revista Madriz hasta la década de 1990 y después hasta hoy mismo, largo período para el que cabe citar como ejemplos a Arrebato, La General, Sombras Ediciones, Camaleón, Dude, In Revés, Under Cómic y también algunos importantes prozines dedicados a la publicación de historietas.
Hoy no parece existir espacio inmediato mas que para los grandes grupos de comunicación siempre dispuestos a exprimir el mercado hasta el último euro o bien para esos pequeños, si no minúsculos, editores que casi suponen la única alternativa real para el cómic español. En este marco convulso y confuso la editorial La Cúpula, matriz de El Víbora, lleva años agarrándose a la escalera intentando que la revista no se caiga, mientras sus ventas han descendido imparable e implacablemente, con tiradas máximas de 20.000 ejemplares para los últimos años y unas ventas escasas de 5.000 y menos ejemplares.
Finalmente, el “resistencialismo” de José María Berenguer, padre de El Víbora, quedaba derrotado en febrero de 2004 cuando desde la editorial se emitía el comunicado oficial “El fin de El Víbora” y la revista entraba en agonía... una agonía anunciada de tres meses. Tiempo que imagino de espera desesperanzada por parte de Berenguer, queriendo creer que aún son posibles los milagros. Es en estos momentos de duelo cuando los editores, resistiéndose lógicamente a aceptar los hechos, suelen pensar en soluciones que creen milagreras y que casi siempre son tópicamente las mismas.
Por ejemplo: aguantar, aumentando el precio de venta y los contenidos más tremendistas y la dosis de sexo; matar la revista y después resucitarla con algún cambio significativo; abaratar los costes editoriales suprimiendo algunos contenidos, y de paso las páginas de texto; lanzar una nueva revista que recoja la esencia de la difunta y reconquiste el favor de los lectores; publicar una nueva revista en coedición con otra empresa del mundo del cómic y/o vender la revista a un editor amigo al que las cosas le van bien, esperando sepa darle un toque “moderno” que la relance; etc., todo soluciones falsas como ya se ha demostrado suficientemente con las muchas veces que otras editoriales han recurrido a ellas para finalmente cerrar peor.
Esperemos que en este caso no ocurra nada de esto y que José María Berenguer, que ha demostrado su inteligencia y buen oficio a lo largo de tantos años, acepte la muerte de El Víbora una vez se hayan cumplido los tres números de prórroga y ponga su inteligencia, esfuerzo y dinero en la creación de nuevos soportes y obras. Se acabó la fábula y ya que no hay milagros que quede, al menos, a salvo la dignidad. Cuentan que el emperador Augusto sintiéndose morir dijo: «Aplaudid, la comedia ha terminado». Sea así.
Ahora, sólo queda declarar a El Víbora patrimonio cultural (hace días lo pedía un lector internauta en una web, en marzo de 2004) pues lo merece y es de justicia, basta con valorar los 25 años de El Víbora y ver cómo forman un inigualable espacio de libertad en la historia del cómic español, una alternativa total a la historieta predemocrática, un hito en la cultura española. Así sea
________________________________________________________________________| DRUUNA, por Eduardo Martínez-Pinna |
 Serie de enrevesadas historias, con un empaque formal espléndido, obra del veneciano Paolo Eleuteri Serpieri, y enfocadas como un dualismo aberrante entre lo bello, personificado por la sensual protagonista Druuna, y lo deforme, monstruoso o mutagénico, representado en gran parte por los personajes secundarios, que se mueven en un caótico y podrido mundo claustrofóbico.  Paolo Eleuteri Serpieri, veneciano nacido en 1944, y profesor de arte en la Universidad de Roma, además de autor de cómics es pintor y escultor, y por sus dibujos se aprecia su pasión por la arquitectura. Sus inicios en el cómic datan de 1978, en la popular revista Lancio West, con historias ambientadas en el Oeste americano. Inscrito en un estilo naturalista, muy documentado, ilustró para Larousse en 1980 una Historia del Far West, y en ese mismo año el magnífico álbum La india blanca, donde comienza a mostrar su obsesión iconográfica y casi fetichista del dibujo de bellas mujeres, de formas tan sensuales como carnales y alejadas del concepto de belleza estilizada impuesto por las pasarelas de la moda. Las féminas a las que Serpieri da vida con su personal dibujo, son de anatomía contundente, similares al estilo de los grandes pintores barrocos, de volúmenes marcados y tan voluptuosas como angelicales. Toda esta primera obra, a la que se unen sus colaboraciones en la revista italiana Orient Express, (inéditas en España), le han valido el reconocimiento internacional como primera figura del cómic. Su consagración en el medio se debe a la historia de fantasía y ciencia ficción, editada en álbumes, protagonizada por la lasciva Druuna, en el que el tremendismo y erotismo se apoderan de un relato tan retorcido como cruel.
Aspectos formales de la obra
La capacidad pictórica de Serpieri solo puede ser tildada de formidable. Autor de un estilo académico en pureza, con un realismo en el que se integran algunos de los grandes autores actuales (Rosinski, Giraud, y el norteamericano Schultz), es consciente que ese tipo de dibujo es claramente demandado por el público europeo. Grafismo detallista hasta lo obsesivo, fondos muy cuidados, dominio de las perspectivas, y el dibujo arquitectónico, de la misma manera que gran paisajista, tanto de ambientes sedantes o iluminados por un cálido sol mediterráneo, como de los abstrusos, donde la realidad es pervertida por formas sarmentosas en contextos dantescos. Pero el rasgo principal de estilo de Serpieri se manifiesta en el definitivo dominio de la figura humana, en especial la femenina, a la que dota de unos volúmenes de elevado calado erótico, inspiradas en la carnalidad de actrices como Ann Margrett, Raquel Welch, o la francesa Isabelle Adjani. El autor adopta una iconografía fetichista, en especial hacia la zona glútea de la protagonista, que a lo largo de la obra se representa tanto como su cara. Al abrir por la primera página el segundo volumen de Druuna, Morbus Gravis II (posiblemente el mejor de todos), lo primero que se encuentran los lectores es la presencia del culo de la protagonista, probablemente las mejores formas dorsales femeninas jamás dibujadas en el llamado noveno arte. Las otras figuras humanas o humanoides de Serpieri, por el contrario, muestran una apariencia desagradable y esperpéntica, y el elegante dibujo del autor retrata todo tipo de alteraciones patológicas en el resto de los personajes. La descomposición, los tejidos purulentos y putrescentes, deformados por terribles enfermedades, aparecen en toda la obra y remarcan la insólita belleza de Druuna en medio de un jardín aberrante y barroco. Toda esa morbilidad, no solo afecta a los cuerpos. Las mentes o las almas de la casi totalidad de los secundarios, están afectados por la terrible enfermedad contagiosa, la “morbus gravis” del título, por lo que son seres corruptos, impíos, y sobre todo ignorantes de su terrible e incurable mal. Para retratar las últimas fases de la terrible enfermedad, Serpieri acude a monstruos aterradores y obscenamente genitales, con unas deformaciones
 caracterizadas por tumoraciones rubescentes y amorfas. Lo esperpéntico alcanza el ambiente y el paisaje, y el mismo mal que afecta a mentes y cuerpos de los personajes, también alcanza al escenario, que responde con una transformación de sus formas hacia lo doblado y contrahecho. El material que conforma la estructura física de la ciudad se retuerce en formas aberrantes, y se funde con lo orgánico, convirtiendo todo el panorama en una atmósfera de pesadilla desconsoladora. En este escenario truculento se mueven una serie de personajes horribles, a la búsqueda de una esperanza vana que luego resulta falsa. Druuna, con su belleza insólita y provocadora va destacando, cada vez más, a medida que el morbus gravis progresa por su mundo, sin afectarla.
Aspectos conceptuales de la obra
En ellos se aprecian las carencias de Serpieri, negándole el acceso a la posible magistral obra que los elaborados dibujos aspiraban. No es un gran narrador y la obra se va lastrando con la atrocidad temática, lo que impide la fluidez del relato. Este se angosta, y con cada entrega se vuelve más farragoso, por lo que la comprensión global se va dificultando. Vayamos por partes. Probablemente la idea inicial de Serpieri sería la construcción de un relato, tributario de una ciencia-ficción desasosegante y pesimista, con la coartada de un futuro desesperanzado
 . A ello, el autor le va a ir añadiendo otros ingredientes, para formar un combinado temático trasgresor, y por lo tanto de difícil digestión, para un producto ampliamente distribuido, como cualquier ejemplo de cómic europeo en general, o franco-belga en particular. Los ingredientes mencionados y añadidos por el autor son propios de la temática extrema, el sexo hasta un nivel casi pornográfico, y la violencia. Ambas materias se intentan dignificar en la obra, y probablemente si esta hubiese acabado en el segundo volumen de la serie se habría conseguido, eso sí cerrando la fábula, pues su final abierto deja entrever las posibles secuelas de una historia que estaba generando éxito entre crítica y público, y por lo tanto un pingüe beneficio para el autor y editor.
En las aventuras de Druuna el sexo es algo tan natural como los combates en un cómic de superhéroes, es más, equivale exactamente a eso. Para ello, el autor, se preocupa por coreografiarlo, con la participación de una mujer perfecta y oponentes monstruosos. Los brazos hipertróficos y las espadas sangrientas son sustituidos por un trasero sodomítico tan real que se sale de la viñeta, y que “traga” el pene deforme e hiperrealista de un elemento masculino bestial. Por tanto el sexo debe ir acompañando a la obra, pues el mensaje principal de la misma es el erotismo. Como los combates que se ganan y se pierden, la sexualidad de este cómic ha de verse así. El sexo puede ser consentido por Druuna, con lo que se gana el combate, o puede ser resultado de una violación, con lo que se pierde.
La violencia, siempre más problemática de justificar, se hace extrema en muchos momentos de la obra, pues además de brutales violaciones el relato está cuajado de muerte, tortura física y psíquica, antropofagia y mutilaciones varias, practicadas por una sevicia poco refinada, y en definitiva vesánica. Pero esa violencia también aparece de manera gratuita. La presencia de los crueles sacerdotes cyborg, turbas que se regodean ante la violación y posterior depredación de una joven por parte de mutantes, la extremada agresividad de los soldados / policía, o la debilidad libidinosa y obscena de cierto médico obsesionado por sodomizar a Druuna, hacen que la historia camine por el límite de un cómic convencional. Añadamos a todo este catálogo de sexo y violencia el grafismo cada vez más detallado de Serpieri, y tendremos como resultado unas viñetas de una fisicidad que de puro realista se vuelve tóxica.
Las dos primeras entregas de la serie tituladas Morbus Gravis, de 1985 y 1987 respectivamente, constituyen el relato más redondo y mejor presentado por el autor. Es una historia que bebe de las fuentes de la ciencia-ficción futurista y desangelada sin espacio para la esperanza. Todos los personajes encajan con corrección en el tortuoso relato. En la segunda entrega el dibujo se refina, y el personaje central adquiere toda su sensual belleza. Druuna recoge el fetichismo de su creador en sus generosas carnes, mientras su rostro de pelo moreno refleja serenidad y hasta ternura. Es una persona que sabe que su supervivencia depende de su arte erótico, y se aplica a él con hombres o monstruos. Esta obra podía haber resultado fabulosa de haber sido cerrado el final de la misma. Probablemente, consciente del éxito de ventas que la historia podía generar, la convierte en una serie, lo que le obliga a mantener un ambiguo y abierto final para engancharle posteriores secuelas.
 En la tercera entrega, Creatura, de 1990, asistimos a un cambio de escenario, a la proliferación de lo onírico, siempre tan difícil de manejar, y a la aparición de nuevos personajes, uno de ellos el propio Serpieri, con el nombre y título de “Doc”, mente científica y filosófica del episodio. En este episodio, se intenta convertir a Druuna en un serial, pues los resultados económicos de los dos primeros volúmenes así lo aconsejan. Se cambian los escenarios, se le añaden personajes fijos, y se coquetea abiertamente con el factor onírico sin olvidar en absoluto los argumentos clásicos de la serie, el sexo, la violencia, y la particular plástica con que Serpieri los envuelve. Es un episodio de transición y probablemente el más flojo de la serie. La cuarta entrega, fechada en 1992, de título Carnívora, plantea un argumento más sencillo y claustrofóbico, tributario de una “ci-fi” clásica. Se retorna al tema del mal, el morbus gravis, con lo que la nave se llena con ambientes propios de matadero, con sangre y necropsias. Se va cargando el tema del sexo, haciéndose cada vez más explícito, y como en anteriores volúmenes los finales se quedan abiertos con subtramas abandonadas, bien para tener posibilidades de seguir contando la historia, o bien por simple olvido e incompetencia del autor.
En 1995 sale al mercado Mandrágora, con dos aspectos argumentales muy llamativos. Lo onírico se desencadena apareciendo sueños dentro de sueños, así como importantes dudas entre lo real y la pesadilla. El sexo se hace tremendamente visual, y el erotismo extremo va virando hacia una pornografía más prosaica. El leit motiv del episodio es de una crueldad sádica, ya que el suero buscado que retrasa la aparición del “mal”, se extrae de la sangre vertida tras la mutilación genital, y ahorcamiento de sujetos sanos, sometidos a una ardiente excitación sexual, que la misma Druuna les provoca merced a sus artes amatorias. El episodio es tan cruel y paradójico como toda la obra, sin concesiones a la esperanza, o mucho menos a la bondad. La protagonista, más caliente que nunca, por la acción alucinante y afrodisíaca del extracto de la mandrágora, excita a hombres jóvenes y sanos que son colgados y mutilados antes de su eyaculación. La leyenda dice, que las flores de mandrágora crecen a los pies de los ahorcados, puesto que su fertilizante es el propio semen que escurre de los ajusticiados cuando la cuerda atenaza sus gargantas hasta estrangularlos.
Las últimas entregas, Afrodisia (1997) y El planeta olvidado I (2000 -el tomo II está ya anunciado para 2003-), pese a mantener su impecable estética formal, son cada vez más alambicados y retorcidos, siendo difícil separar los distintos tipos de sueños y la (¿inexistente?) realidad. Es poco lo que queda por contar, por lo que estas últimas entregas giran sobre un argumento excesivamente gastado. Aquellos esbozos de ciencia ficción con cierto eco social que caracterizaron las primeras entregas, con alusiones a la dictadura, la teocracia, la negación de información a una sociedad que se va envileciendo y enfermando, los atisbos revolucionarios de unos personajes que sospechan la verdad y que han sido incoherentemente retirados del relato, se han ido sucediendo por el manido truco de lo onírico, que como en muchas ocasiones enmascara la incapacidad del narrador. El relato cada vez va acercándose más a un punto muerto, con los lectores más perdidos, que tan solo disfrutan de las redondeces de Druuna. Nada sabemos del antes de la presencia de la nave ciudad, ni del después, y ni siquiera del ahora pues todo parece una matriz de falsas ensoñaciones que llegan a contener sueños de sus integrantes. Lioso, excesivamente lioso.
Uno de los aspectos que más llama la atención en este cómic, es la no concesión a un escape humorístico, a modo de espita que libere la presión contenida en cada una de las entregas de Druuna. Serpieri ha densificado demasiado lo extremo, y cuando eso ocurre se cae con facilidad en el ridículo. El autor está siendo devorado por la “seriedad” de una obra que necesita salidas argumentales. En general las temáticas extremas de sexo y violencia en los cómics suelen ser catalogadas, dicho sea con precau
 ción, de productos de segunda. En un país como Italia, su distribución suele ser popular, de amplia tirada, generosa en páginas y con cadencia frecuente. Esto obliga a una industrialización del producto y a una despreocupación por el dibujo y contenidos, apareciendo toscos y de un humor cafre y bestial. Generan pocos comentarios, y cuando aparecen son de claro desprestigio, a no ser que lleven firmas de reputados polemistas tipo Umberto Eco. En la línea de este tipo de cómics que parecen subproductos, y que luego tienen un rendimiento creativo y narrativo aceptable, encaja también la obra Necrón, de Magnus (Robert Raviola), con temática parecida de sexo, violencia, necrofilia, canibalismo, mutilaciones y demás lindezas, narradas con la descarnada coartada del humor grueso, que en toda su ordinariez resulta de lo más divertido. Es una exposición sin complejos y sin desafíos, pero honrada y cómica hasta el final. Tan dilatado catálogo de perversiones es el que más o menos exhibe Druuna, por mucho embalaje onírico y desasosegante que el autor quiera utilizar como envolvente. |
Fuente: http://www.tebeosfera.com/1/Personaje/Druuna.htm
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Luis Royo
Biografía
Nacido en 1954 en Olalla (provincia de Teruel), cursa en Zaragoza estudios de Delineación, Pintura, Decoración e Interiorismo, trabajando de 1970 a 1979 en un estudio dedicado a esta última actividad. A partir de 1972 se dedica a la pintura y desde 1977 publica sus primeros cómics en diversos fanzines. Con la llegada del boom del cómic adulto a principios de los años 80, Royo decide dedicarse íntegramente al cómic y publica en revistas como El Víbora, 1984, Comix Internacional, Heavy Metal y Rambla; también lanza sus primeros álbumes: Circulus-Sataka (Garcia & Beà Editores, 1985) y Desfase (Ikusager, 1986).
En 1983 ingresa en Norma Editorial,
Poco después surge The Labyrinth: Tarot (que también ha visto la luz en forma de una exclusiva baraja), Conceptions III (la tercera parte de su colección de bocetos, con cofre incluido), una nuevaedición del apocalíptico III Millennium, y el portafolio Tattoo-Piercing Subversive Beauty, que guarda una estrecha relación con uno de sus últimos trabajos, titulado precisamente precisamente Subversive Beauty. En este libro, lleno de imágenes sensuales y provocativas, Luis Royo aborda la belleza como arma de subversión y de esplendor del ser humano, ayudándose a menudo de piercings y tatuajes que desafían a lo establecido. 
En el 23º Saló del Còmic de Barcelona Royo sorprende a sus fans con dos grandes novedades: Wild Sketches, una colección innovadora que recoge en formato manga más de 600 ilustraciones/bocetos en blanco y negro, y Dark Labyrinth, un nuevo libro al estilo al que nos tiene acostumbrados, que recupera sus mejores ilustraciones (poniendo especial atención a las de más carga erótica) e incluye otras inéditas hasta la fecha. Ficomic le rinde homenaje a su dilatada carrera con una exposición de sus mejores originales.
Ese mismo año aparece el segundo volumen de Anología Luis Royo Cómics, que recoge las historietas creada por el autor desde 1981-1983. También ve la luz el segundo volumen de Wild Sketches.
Pero la gran sorpresa llega en el 25º Saló del Còmic, fecha elegida para el lanzamiento de Dome, una ambiciosa obra en la que acompañamos al autor y a su hijo Rómulo en su viaje a Moscú, donde aceptaron el titánico reto de plasmar su arte en una cúpula de 80 metros cuadrados. Una aventura sin precedentes en el mundo de la ilustración.
Su obra se encuentra asimismo en pósters, calendarios, portafolios, postales, varias series de trading cards (cromos), barajas de naipes -incluyendo la serie de cartas de tarot The Black Tarot-, carátulas para videojuegos y CDs, esculturas, etc. Su carrera ha sido galardonada con numerosos premios internacionales, incluyendo el Silver Award Spectrum y el Cheslew Award (ambos de EE.UU.).
Fuente: http://www.luisroyo.com/
Fuente: http://www.luisroyo.com/
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Totem - La Revista del nuevo Cómic
Revista editada por Nueva frontera que en sus primeros números recuperaba como material inédito en España comics europeos editados en los 60 y 70 principalmente de Italia y Francia. El género de la revista se centraba en la Fantasía y la ciencia ficción llegando al número 65, momento en el que pasó a llamarse Totem magazine sumando 8 números más.
Totem, con el subtítulo "la revista del nuevo cómic", fue una revista de historietas publicada en España por Nueva Frontera desde 1977, cuyo primer director fue Gonzalo Valenti. Formó parte del llamado boom del cómic adulto en España y difundió sobre todo material extranjero, en especial francés e italiano de la segunda mitad de los años 60 y primeros 70, que estaba inédito en el país, aunque con el tiempo también publicó obras contemporáneas de autores españoles, realizadas directamente para ella.
Contenido.-
1 Trayectoria
1.1 Año I (1977), números 1 al 5
1.2 Año II (1978), números 6 al
1.3 Año III (1979), números al
2 Premios
3 Referencias
4 Bibliografía recomendada
Trayectoria Año I (1977), números 1 al 5 [editar]A un precio de 100 pesetas, comenzó publicando series como Alack Sinner (nº 3 al ) de José Muñoz/Carlos Sampayo, Corto Maltés (nº 1 al ) de Hugo Pratt, o Valentina (nº 1 al ) de Guido Crepax. Muchas de ellas, como 1996 (nº 1 al ) de Chantal Montellier, Arzack (nº 1 al 4) de Moebius, Los ejércitos del conquistador (nº 1 al 8) de Jean-Pierre Dionnet/Jean-Claude Gal o las variadas historietas sueltas de Caza, Philippe Druillet, Frank Margerin, Picaret y Jean-Michel Nicollet, Denis Sire o Alain Voss, procedían de la revista francesa Métal hurlant. Su editor pretendía dar absoluta prioridad al comic "serio", que en definitiva es el que durante tantos años ha estado más desantendido,[1] lo que no fue óbice para presentase también obras cómicas de Altan (Sandokán), Amengual, Claire Bretécher, Roberto Fontanarrosa, Benito Jacovitti o Luca Novelli, aunque no todas fueron bien recibidas por los lectores.[2] Otro personaje controvertido era Corto Maltés, dado que era "el personaje más querido y odiado de los lectores de TOTEM, el que los divide en dos bandos".[3] El western Kendall de Arturo del Castillo fue trasladado a la revista Blue Jeans, de la misma editorial, tras un sólo
número.En general, y como afirma la teórica Francesca Lladó, "se trata de historietas que no coinciden con el momento cronológico en que fueron publicadas por primera vez y por lo tanto la crítica implícita no siempre fue interpretada debidamente por los lectores."[4] Sin embargo, empezó también a publicar obras contemporáneas e inéditas de autores españoles, en concreto dos historietas cortas de Alfonso Font en su número 5 y varias de OPS a partir del 6.
Año II (1978), números 6 al [editar]Con el número 7, su precio subió a 125 pesetas. Se incorporó entonces la sección "Comics by Coma", compuesta por artículos de Javier Coma, y en éste y los siguientes números se empezaron a incluir relatos de más humanoides como Patrick Lesueur, Sergio Macedo y Caza; del estadounidense Richard Corben, incluyendo el inédito "Ogro" en el número 8, e italianos como Sergio Toppi, Presentaba también la historieta "Jesús" de Enric Sió en los números 9 y 11. La serie de artículos "Breve historia de los comics" de Vicente Escudero quedaría inconclusa, con sólo dos capítulos. Los únicos cómics
humorísticas eran ya los de Alexis.Los números siguientes empezarían a llevar también el subtítulo de especiales.
Así, el número 10, el primero de todos, era un "Especial Crepax", que, aparte de las habituales páginas de Valentina, sólo añadía las ilustraciones que el dibujante italiano realizará para Parental Fumettophobic Syndrome, un artículo de Marcello Bernardi publicado originariamente en el número 83 de la revista Linus (febrero de 1972) y aquí traducido como Parental Viñetophobic Syndrome. El número 11 sí que fue estrictamente un "Especial Moebius" al dedicar la mayor del número al autor galo. En ambos, se presentaron nuevos autores como Jeff Jones (con su serie Idyl), Enki Bilal, Luc Schuiten/François Schuiten (Les Terres creuses) o Jacques Tardi.A partir del número 12, se publican obras del chileno Nestor Salas
Año III (1979), números al [editar]Seguirían "Koolau el leproso" (1979) de Carlos Giménez y Nova-2 (1981) de Luis García Mozos.
Premios [editar]A la mejor publicación, en los Premios Club Amigos de la
Historieta 1977.[5] Referencias [editar]↑ "A los amigos lectores" en Totem nº 5, Editorial Nueva Frontera, S. A., Madrid, 1977, p. 2.
↑ Consulténse la secciones "A los amigos lectores" en Totem nº 3, p. 86; el nº 4, p. 90, etc.
↑ "A los amigos lectores" en Totem nº 12, Editorial Nueva Frontera, S. A., Madrid, 1978, p. 2.
↑ Lladó, Francesca en Los Comics de la Transición, Ediciones Glénat, 2001, p. 32.
↑ "Premios Club Amigos de la Historieta 1977" en
Totem nº 9, Editorial Nueva Frontera, S. A., Madrid, 1978, p. 67. Bibliografía recomendada [editar]Lladó Pol, Francesca. Los Comics de la Transición. Colección Viñetas, de Ediciones Glénat, 2001.
Obtenido de
"http://es.wikipedia.org/wiki/Totem_(revista)"
Fuentes:
http://www.todocoleccion.net/comic-totem-mas-tebeos-comic-mi-kiosco~x26606551
http://loscomicsdepacovasco.blogspot.com/2010/03/totem.html
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Vertigo
Vertigo es un sello de la editorial de comics estadounidense DC Comics y creada para diferenciar los comics englobados en él, de los del resto de la editorial de temática más enfocada a un público de todas las edades.
Por el contrario, los comics englobados en Vertigo están dirigidos a un público más adulto, tanto en sus géneros, entre los que se incluye crimen, terror, suspense, western, ciencia ficción..., como en la forma de contar las historias, que a menudo incluyen sexo y violencia explícita, además de otros aspectos controvertidos.
Goddess (Diosa) es el nombre de una mini-serie de ocho números escrita por Garth Ennis, responsable, entre otras cosas, del fantástico Preacher (Predicador), del increible 303, del humorístico Cronicas de Wormwood y del excelentísimo y nunca bien ponderado comic War Story, debido a su calidad en narrativa y acción.
Esta vez, la presente historia narra los acontecimientos sucedidos en la vida de Rosie Nolan, una londinense cuya vida se ve drásticamente alterada al descubrir que es poseedora de sorprendentes e incontrolables poderes paranormales relacionados con el planeta tierra. Su primera manifestación resulta en un desastre natural de consecuencias políticas internacionales, lo que provoca una verdadera cacería humana desatada en su contra.
Lejos de ser una típica historia ecologista o "moral", Goddess está llena de momentos violentos: persecuciones, tiroteos, abuso de poder y asesinatos están a la orden del día, mientras diferentes grupos se lanzan en persecución de Rose y su "banda de alegres amigos", que sin entender muy bien el por qué, deciden apoyarla y ayudarla a salvar su vida. A veces, la serie puede llegar a estirar los límites de la credibilidad a extremos insospechados, pero en parte, ese es el atractivo del comic, pues desarrolla una trama cuyo título ("Diosa", nada menos ) es bastante explicativo con respecto al contenido del mismo[NocturnaBsAs].
Fuente:
http://howtoarsenio.blogspot.com/2010/08/100-balas.html
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